Résumé

Le baptistère des Ariens, édifié à Ravenne par Théodoric à la fin du Ve siècle pour la communauté arienne, présente une coupole ornée d’une mosaïque représentant le baptême du Christ. Réalisée grâce à une palette de couleurs obtenues par l’usage d’oxydes métalliques et rehaussée d’un fond de tesselles d’or, cette composition témoigne d’une fusion entre les traditions gréco-romaines et le symbolisme chrétien. Bien que les restaurations successives, notamment au XIXe siècle, aient modifié certains détails, l’ensemble constitue une expression significative de l’art paléochrétien.

Riassunto

Il Battistero degli Ariani, fatto costruire a Ravenna da Teodorico alla fine del V secolo per la comunità ariana, presenta una cupola decorata con un mosaico raffigurante il battesimo di Cristo. Realizzata con una gamma di colori ottenuti attraverso l’uso di ossidi metallici e arricchita da un fondo di tessere d’oro, questa composizione riflette una sintesi tra le tradizioni greco-romane e il simbolismo cristiano. Sebbene i restauri successivi, in particolare nel XIX secolo, abbiano modificato alcuni dettagli, l’insieme rappresenta un’importante testimonianza dell’arte paleocristiana.

Résumé

Entre les XIIIe et XIVe siècles, l’usage du verre coloré, doré ou églomisé dans la sculpture mobilière toscane participe d’une esthétique sensorielle fondée sur la modulation lumineuse, la varietas matérielle et la portée spirituelle des ornements. À travers l’étude de chaires, d’arches et de tabernacles conçus par les ateliers de Nicola et Giovanni Pisano, Fra Guglielmo, Orcagna ou Giovanni di Francesco et Betto di Francesco, cette recherche explicite le rôle actif du verre dans l’animation des surfaces, la structuration du récit sculpté et l’intensification de la perception dévotionnelle. Héritière des arts du feu, de l’orfèvrerie, des mosaïques cosmatesques et des arts textiles, la sculpture à inserts articule matière,

lumière et sacré, transformant l’image en support de contemplation.

Riassunto

Tra il Ducento e il Trecento, l’uso del vetro colorato, dorato o eglomizzato nella scultura d’arredo toscana riflette un’estetica sensoriale fondata sulla modulazione della luce, sulla varietas dei materiali e sul valore spirituale dell’ornamento.

Attraverso l’analisi di pulpiti, arche e tabernacoli prodotti dalle botteghe di Nicola e Giovanni Pisano, Fra Guglielmo,Orcagna o Giovanni di Francesco e Betto di Francesco, si evidenzia il ruolo attivo del vetro nell’animazione delle superfici, nella costruzione del racconto scultoreo e nell’intensificazione dell’esperienza devozionale. Erede delle arti del fuoco, dell’oreficeria, dei mosaici cosmateschi e delle arti tessili, la scultura a inserti mette in relazione materia, luce e sacro, trasformando l’immagine in un supporto di contemplazione.

Riassunto

Partendo da alcune notazioni di Giorgio Vasari si propone una ricostruzione della personalità di Francesco di Girolamo dal Prato, formatosi prima come orafo accanto a Giovanni Capassini. Entrambi gli artisti divennero poi pittori: Capassini, del quale si pubblica un dipinto, si formò nell’ambito di Andrea del Sarto accanto a Jacopino del Conte, mentre Francesco dal Prato iniziò a dipingere accanto a Francesco Salviati ma solo dopo la metà degli anni Quaranta. Giorgio Vasari ricorda di lui alcuni dipinti fra i quali un Cristo al Limbo. Qui si propone di identificare quell’opera con una tavola di stretta osservanza salviatesca, ma influenzata anche dal Cristo al Limbo dipinto dal Bronzino nel 1552 per Santa Croce. Tali elementi stilistici collocano l’opera proprio al tempo in cui Giorgio Vasari pone la formazione di Francesco dal Prato, e questa tavola, già attribuita a Giorgio Vasari, ha invece caratteri stilistici desunti soprattutto dalle opere dipinte da Francesco Salviati a Firenze fino alla sua partenza nel 1548. Seguendo tali elementi dello stile si propone di accostare al Cristo al Limbo, attribuito a Francesco dal Prato, anche una Madonna col Bambino e una Sacra Famiglia.

Résumé

À partir de quelques notations de Giorgio Vasari, nous proposons une reconstitution de la personnalité de Francesco di Girolamo dal Prato, qui a d’abord suivi une formation d’orfèvre aux côtés de Giovanni Capassini. Les deux artistes sont ensuite devenus peintres : Capassini, dont nous publions un tableau, s’est formé dans le cercle d’Andrea del Sarto aux côtés de Jacopino del Conte, tandis que Francesco dal Prato a commencé à peindre aux côtés de Francesco Salviati, mais seulement après le milieu des années 1540. Giorgio Vasari évoque plusieurs de ses peintures, dont un Christ aux Limbes. Nous nous proposons ici d’identifier cette œuvre à un panneau de stricte obédience salviatienne, mais également influencé par le Christ aux Limbes peint par Bronzino en 1552 pour Santa Croce. Ces éléments stylistiques placent l’œuvre précisément à l’époque où Giorgio Vasari situe la formation de Francesco dal Prato, et ce panneau, jadis attribué à Giorgio Vasari, présente des caractéristiques stylistiques essentiellement dérivées des œuvres peintes par Francesco Salviati à Florence jusqu’à son départ en 1548. En suivant ces éléments stylistiques, nous proposons de rapprocher du Christ aux Limbes, attribué à Francesco dal Prato, également une Vierge à l’Enfant et à une Sainte Famille.

Résumé

Cet article met en lumière la nécessité de reconsidérer la complexité des liens familiaux et artistiques entre Antonio Palma et son fils Jacopo Palma le Jeune, qui ont suscité peu d’intérêt jusqu’ici. À travers une analyse approfondie des documents iconographiques et archivistiques, l’article cherche à établir des connexions entre les deux artistes. Alors que Palma le Jeune est bien documenté et célébré pour sa contribution significative à l’art vénitien, la figure de son père reste largement méconnue. En plus d’attribuer un dessin supplémentaire à Antonio, que l’on peut rattacher au corpus du Louvre ayant récemment fait l’objet d’une étude exhaustive, cette recherche vise à mieux comprendre son rôle dans l’apprentissage de son fils.

Riassunto

Questo articolo evidenzia la necessità di riconsiderare la complessità dei legami familiari e artistici tra Antonio Palma e suo figlio Jacopo Palma il Giovane, che finora hanno ricevuto scarsa attenzione. Attraverso un’analisi approfondita dei documenti iconografici e archivistici, l’articolo cerca di stabilire connessioni tra i due artisti. Mentre Palma il Giovane è ben documentato e celebrato per il suo significativo contributo all’arte veneziana, la figura del padre rimane in gran parte sconosciuta. Oltre ad attribuire ad Antonio un ulteriore disegno, collegabile al corpus del Louvre che è stato recentemente oggetto di uno studio esaustivo, questa ricerca mira a comprendere meglio il suo ruolo nell’apprendistato del figlio.

Résumé

À partir d’une quittance inédite pour un marché de restauration de tableaux du château d’Écouen passé en 1575 entre Madeleine de Savoie et le peintre Claude Henriet, l’article met en lumière la collection de peinture italienne des Montmorency : y sont mentionnés, entre autres, la Pietà de Rosso Fiorentino dans la chapelle bien sûr, mais aussi, dans la galerie de Psyché, un Triomphe de Vénus que l’on propose d’identifier avec l’allégorie d’Agnolo Bronzino offerte à François Ier par Côme de Médicis et aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres. L’étude de la personnalité de Claude Henriet suggère des liens avec Ruggiero de Ruggieri et le groupe « Maître de Flore ».

Riassunto

Basandosi su una ricevuta inedita di un contratto per il restauro di dipinti del castello di Écouen, firmato nel 1575 tra Madeleine de Savoie e il pittore Claude Henriet, l’articolo mette in luce la collezione di dipinti italiani della famiglia Montmorency: menziona, tra l’altro, la Pietà di Rosso Fiorentino nella cappella, naturalmente, ma anche, nella Galleria di Psiche, un Trionfo di Venere che si propone di identificare con l’allegoria di Agnolo Bronzino offerta a Francesco I da Cosimo de’ Medici e ora conservata alla National Gallery di Londra. Lo studio della personalità di Claude Henriet suggerisce legami con Ruggiero de Ruggieri e il gruppo del « Maestro di Flora ».

Résumé

Les collections publiques françaises conservent de nombreux dessins de Stradanus (Bruges, 1523-Florence, 1605), fameux peintre flamand actif à Florence dans la seconde moitié du xvie siècle. Deux dessins inédits de la fin de sa vie conservés au musée des Beaux-Arts d’Orléans parmi les anonymes flamands y complètent heureusement les trois autres feuilles de l’artiste. Stradanus a réalisé à la fin de sa vie des dessins consacrés aux grandes figures du Nouveau Testament, et ces deux dessins inédits sont liés à cette commande. Stradanus est aussi l’auteur d’une estampe, jamais commentée jusqu’ici, gravée par son ami Philips Galle et représentant La Famille du Centaure. Stradanus tente ici de faire revivre une fameuse composition disparue du peintre grec Zeuxis, uniquement connue par la description qu’en donne Lucien de Samosate.

Riassunto

Le collezioni pubbliche francesi conservano numerosi fogli dello Stradano (Bruges, 1523-Firenze, 1605), celebre pittore fiammingo attivo a Firenze nella seconda metà del XVI secolo. Il Museo delle belle arti di Orléans non fa eccezione, annoverando, tra le sue opere, tre disegni dell’artista. Due fogli inediti, finora considerati come opere di un anonimo fiammingo, vengono a completare felicemente la collezione del museo. I due fogli appartengono all’ultima fase della carriera del pittore fiammingo, giacché si ricollegano chiaramente ad un certo numero di disegni che lo Stradano dedica al Nuovo Testamento e realizzò alla fine della sua vita. Lo Stradano è peraltro l’autore di una stampa, incisa dal suo amico Philips Galle, in cui il pittore ha rappresentato La Famiglia del Centauro. Mai commentata finora, tale stampa è invece molto interessante poiché, attraverso il tema trattato, lo Stradano tenta di ridare vita ad una celebre composizione del pittore greco Zeusi, conosciuta soltanto attraverso la descrizione di Luciano di Samosata.

Riassunto

Il contributo recupera al catalogo di Paolo Veronese il Cristo Redentore (95 × 42 cm, tela incollata su tavola) che costituiva la portella centrale del tabernacolo realizzato per i gesuiti nella chiesa veneziana dell’Umiltà (1581-1587) e che si credeva perduto dalla fine del Settecento. Lo studio ricostruisce la storia conservativa dell’opera e traccia i suoi passaggi fino all’arrivo nelle collezioni del Louvre nel 1869, quale lascito del collezionista Louis La Caze (1798-1869).

Per settant’anni, il Redentore rimase esposto nella celebre sala I del museo e pur essendo segnalato nelle guide e nelle enciclopedie francesi, non fu registrato nella storiografia su Veronese. Il passaggio nel 1936 al museo di Cambrai e a quello di Valenciennes, dove è attualmente custodito, ha accentuato l’invisibilità di questa piccola ma importante opera, che può essere ora inserita nel più ampio quadro di riferimento delle committenze per i gesuiti e della produzione veronesiana di opere devozionali di piccolo formato.

Résumé

La contribution rend à Véronèse le Christ Rédempteur (95 × 42 cm, toile collée sur panneau) qui constituait la porte centrale du tabernacle réalisé pour les Jésuites dans l’église vénitienne de l’Umiltà (1581-1587) et que l’on croyait perdu depuis la fin du XVIIIe siècle. L’étude reconstitue l’histoire de la conservation de l’œuvre et retrace son parcours jusqu’à son entrée dans les collections du Louvre en 1869, comme legs du collectionneur Louis La Caze (1798-1869). Pendant soixante-dix ans, le Rédempteur fut exposé dans la célèbre salle I du musée et, quoique mentionné dans les guides et les encyclopédies françaises, il ne fut pas pris en compte dans l’historiographie sur Véronèse. Son passage en 1936 au musée de Cambrai et au musée de Valenciennes, où il est actuellement conservé, a accentué l’invisibilité de cette œuvre petite mais importante, qui peut désormais être incluse dans le cadre plus large des commandes jésuites et de la production par Véronèse d’œuvres de dévotion de petit format.

Riassunto

La diffusione delle cupole nella Parigi del Seicento è in stretto rapporto con la storia dell’architettura romana di quello stesso secolo. All’Accademia di San Luca, alla metà degli anni Trenta, si tenne una disputa (sulla quale siamo informati da una fonte ottocentesca, certamente affidabile), intorno all’opportunità di dotare o meno le cupole della lanterna: la questione riguardava le pitture nell’intradosso, che avrebbero presentato, in caso, uno scomodo oculo centrale. Sebbene non sia stato rilevato dalla critica, con il Dôme des Invalides sarebbe stata trovata la soluzione migliore e più articolata

ad alcuni problemi che erano stati discussi all’Accademia di San Luca a Roma, problemi che erano ancora d’attualità quando era stata voltata e poi affrescata quella monumentale cupola. Dalle fonti francesi non sembra emergere una piena consapevolezza di quei problemi, ma sembra improbabile che gli architetti e i pittori coinvolti a Parigi nella realizzazione delle opere di cui si tratterà in quest’articolo, non sapessero nulla di quel dibattito romano e dei suoi strascichi. In questo senso un ruolo fondamentale deve essere stato giocato da Charles Errard, pittore e architetto che svolse tutta la sua carriera tra Parigi e Roma, frequentando assiduamente l’Accademia di San Luca, e progettando e costruendo nella prima la chiesa dell’Assunzione, a pianta centrale proprio come il Dôme des Invalides, e coronata da un’enorme cupola.

Anche diversi dei pittori chiamati a lavorare ad affresco nelle cupole parigine avevano avuto un’esperienza romana alle loro spalle, e Pierre Mignard, in particolare – l’autore degli affreschi nella cupola della chiesa di Val-de-Grâce – aveva soggiornato nell’Urbe così a lungo da passare alla storia come ‘Le Romain’. Nel corso del secolo, quello che in origine era stato un passaggio di modelli e soluzioni da Roma a Parigi, si trasformò in un dialogo alla pari, pure se a distanza.

Résumé

La diffusion des coupoles dans le Paris du XVII^e siècle est étroitement liée à l’histoire de l’architecture romaine de ce même siècle. À l’Académie de Saint-Luc, au milieu des années 1630, eut lieu une querelle (dont nous avons connaissance par une source du xixe siècle, certainement fiable) pour savoir s’il convenait ou non de doter les coupoles de lanternes : la question concernait les peintures de l’intrados, qui auraient alors présenté un oculus central peu commode. Bien que la critique ne l’ait pas relevé, avec le Dôme des Invalides, serait trouvée la solution la meilleure et la plus articulée à certains problèmes qui avaient été discutés à l’Académie de Saint-Luc à Rome, problèmes qui étaient encore d’actualité lorsque cette monumentale coupole fut voûtée, puis décorée de fresques. Les sources françaises ne semblent pas indiquer une pleine conscience de ces problèmes, mais il semble peu probable que les architectes et les peintres impliqués à Paris dans la réalisation des œuvres discutées dans cet article n’aient rien su de ce débat romain et de ses suites. En ce sens, un rôle fondamental a dû être joué par Charles Errard, peintre et architecte qui fit toute sa carrière entre Paris et Rome, fréquentant assidûment l’Académie de Saint-Luc, dessinant et construisant à Paris l’église de l’Assomption, au plan central semblable à celui du Dôme des Invalides, et couronnée d’une énorme coupole. Plusieurs des peintres appelés à travailler à fresque dans les coupoles parisiennes avaient également eu une expérience romaine, notamment Pierre Mignard – l’auteur des fresques de la coupole de l’église du Val-de-Grâce –, qui avait séjourné si longtemps dans l’Urbs qu’il est entré dans l’histoire sous le nom de « Le Romain ». Au cours du siècle, ce qui avait été, à l’origine, un transfert de modèles et de solutions de Rome à Paris, se transforma en un dialogue d’égal à égal, bien qu’à distance.